L'avocat du cinéma #2 Duel, partie 2 (Spielberg) - Le Lumière

L’avocat du cinéma #2 Duel, partie 2 (Spielberg)


(Cet article est garanti AVEC spoil)

Sais-tu combien de films existent depuis le début ?

Selon Internet Movie Database, site internet ayant la plus grosse base de données en ligne sur les films, on pourrait en avoir 3 367 748. Alors, oui, dit en chiffre, cela ne fait pas si énorme. Écrivons-le en entier: Trois millions trois-cents soixante-sept mille sept-cents quarante-huit films. C’est mieux. Bien sûr, ce chiffre est purement spéculatif, comment être sûr qu’ils les aient tous pris en compte ? Est-ce seulement possible ? Mais là, n’est pas l’essentiel. L’objectif est de montrer l’immensité, la foultitude, la masse, l’amas de films qui existent. Comment, toi, peux-tu être sûr de ne pas louper un bon film ? De ne pas perdre un temps précieux à regarder un navet alors que de nombreux long-métrages t’attendent ?

C’est là que mon rôle intervient. Évidemment, tout cela n’est que subjectif. Selon ta culture, tes goûts, tes envies, ton histoire, ton « capital social, culturel et économique » (#Bourdieu), tu n’aimeras pas forcément les mêmes choses que moi. Certes, certes, certes. Mais là où la subjectivité semble être inévitable, il faut apprécier de se laisser emporter: Lire l’article parlant d’un film qui ne te donne pas envie peut se révéler surprenant. À la fin, tu peux être tenté de te dire: « Bon, après tout.. Pourquoi pas ? » C’est là mon objectif.

« Duel », de Steven Spielberg, 1971. (Partie 2)

La première partie (http://lelumiere.fr/lavocat-cinema-1-duel-spielberg/) avait pour but de montrer l’intérêt de ce premier film de Steven Spielberg, qui connut un tel succès qu’il fut adapté au cinéma dans une version rallongée d’une dizaine de minutes.

L’histoire, pour en faire un bref résumé, parlait d’un homme conduisant seul sur une route désertique poursuivi par un camion tout droit sorti des enfers pour le tuer sans pitié. Cette violence perpétuelle, le temps d’une heure trente, s’achève dans un final, en trois temps, apocalyptique, tonitruant et acerbe.

Et c’est ce dont nous allons parler dans cette seconde partie de l’analyse du film « Duel », partie remplie de « spoil ».

Qui est le chauffeur ?

Nous ne le saurons jamais. C’est là où le film peut être considéré comme acerbe. Durant tout le temps où vous étiez concentré à suivre l’intrigue, les multiples rebondissements d’actions, il vous est donné, par petites gouttes, des bribes d’images du chauffeur. Nous ne saurons jamais l’identité de celui-ci, ni même son visage. Nous ne connaitrons jamais les raisons de son acte. L’horreur est alors multipliée par dix: car lorsqu’on ignore les raisons, on est perdu face à l’illogique. Et comme dirait e-penser, « le cerveau a horreur des contradictions ».

Le visage inconnu nous horrifie: lorsqu’on arrive pas à mettre un visage sur une chose, on est là-encore perdu.

Mais il est intéressant de constater que l’on arrive à apercevoir le chauffeur de temps à autre. Seulement des parties de son corps: la main (plutôt poilu, le bonhomme !), les pieds, et parfois le bras…Ces parties sont montrées de manière plutôt adroite : Je retiendrais la scène où notre personnage se demande s’il dépasse ou non le camion qui roule à vive allure. Précisons que c’est l’une des premières scènes de rencontre entre les deux engins.

 

"La main, symbole du meurtre"
« La main, symbole du meurtre »

Carey Loftin jouant Le chauffeur du camion dans «DUEL» – cineclap.free.fr

Dans un silence terrifiant, rompu uniquement par le ronronnement du camion, le bras sort par la vitre: il appelle, par le geste, au conducteur de le dépasser. Ce que notre personnage fait. Juste après, lors du dépassement, qui s’effectue dans un virage, une voiture arrive en face.

L’accident est évité de peu, et le choc est autant visible sur la tête de l’acteur que sur le nôtre: Pourquoi fait-il cela ?

La seule partie du corps auquel on se rattache pour se faire une idée du conducteur, c’est son bras. Ce bras qui nous permet de constater qu’il est comme nous, un humain. On est rassuré par le fait de voir que le conducteur nous aide, sans hésitation, à le doubler, reconnaissant sans doute qu’il est lent.

Et c’est la rupture de confiance. Avec le risque de collision que le conducteur de camion avait obligatoirement anticipé, il savait dans quel risque il nous mettait. La caméra (plan de vue choisi par Spielberg lui-même) étant juste derrière le chauffeur, on est impliqués dans la scène. C’est la sueur froide (que Spielberg sait mieux nous faire ressentir qu’Hitchcock, mais nous en reparlerons…).

Le brin d’humanité auquel nous nous étions rattaché est rompu : le bras est le symbole du meurtre.

La fin du film complète le génie du jeune réalisateur. À la suite de multiples coups tordus, on se retrouve dans une scène d’immobilisation : le camion est un peu plus loin devant, garé sur le côté, laissant passer les autres voitures. L’anti-héros est garé un peu plus loin en arrière. Il le regarde, réellement excédé, et la colère monte.

Et là, dans un éclair de malice, la caméra statique montre un signe qui fait froid dans le dos: Le bras, sorti du camion, fait appel à notre personnage, de le dépasser. Bis repetita placent pour nous.

Notre anti-héros devient héros: Il répond à l’appel, appuie à fond sur la pédale d’accélérateur, la scène final commence, le Duel tant attendu est arrivé.

Comment cela finit-il ? 

Après une course-poursuite infernale, agrémenté d’un suspense très prévisible dû à certains éléments annoncés trop explicitement dans les scènes précédentes, nous arrivons à l’ending. 

Le face-à-face est terrible: dans un terrain entouré de barrières, notre héros attend dans sa voiture la venue du monstre de métal. C’est apocalyptique: l’entrée du terrain étant sur une butte, on ne voit pas l’horizon. Mais on entend le camion. Plus le bruit approche, plus la caméra zoome, en alternant, sur la butte et sur le visage, puis les yeux de notre personnage.

Une fois arrivé, le camion fume, et c’est ici qu’arrive une explication. Le camion, et non pas le chauffeur, est le méchant. Le diable, fumant de rage par ses tuyaux, de couleur rouge rouillée, et sifflant à tout va. Réussissant à créer la collision par un habile stratagème, le héros sort sans peine de son véhicule et assiste à la fin dramatique du film.

Le camion heurté par le véhicule ne peut plus modifier son allure: il fonce tout droit vers le ravin. Et s’ensuit un plan de caméra impressionnant: le camion chute de tout son poids au fond du ravin dans un vacarme tonitruant.

La VO (Version Originale) de l’époque a enregistré le son de la chute: Spielberg fut tellement impressionné du vacarme émis par le camion, – hurlement dû aux pièces du camion, aux sifflements des tuyaux-, qu’il décida de garder l’enregistrement sonore. Pour lui, on avait l’impression d’assister au râle mortel d’une personne, d’un monstre, dans son agonie. Malheureusement, la VO fut vite perdue et un doublage de la scène eut lieu, perdant ainsi la qualité sonore authentique d’un instant culte du tournage.

Culte aussi par deux éléments qui peuvent prêter à l’étonnement: La scène ne fut tournée qu’une seule fois. Le stress des techniciens et du réalisateur est compréhensible. S’ils loupaient la scène, le camion étant fichu, ils auraient dû abandonner le film.

 

Le deuxième élément, et pas du moindre, prête au respect. Les techniciens se posaient la question de savoir comment réussir à diriger à distance le camion vers le fossé ? Ils essayèrent un système qui ne marchait pas du tout, et qui risquait fortement de compromettre la scène.

Le cascadeur, Carey Loftin, qui est le fameux chauffeur du camion, prit une décision remarquable: c’est lui qui allait conduire jusqu’au bout le camion, et in extremis, sauter dans le vide. Spielberg refusa vivement mais à force de négociations, le tournage eu lieu.

À quelques mètres seulement du bord, le cascadeur sauta du camion. L’ennui est qu’il n’a pas eu le temps de refermer la porte, et c’est pour cette raison que lors de la chute, on constate que la porte du conducteur..est grande ouverte !

Scène de fin du film
« Scène de fin du film »

Duel – 1971

Des cuts serrés sont ensuite exposés au spectateur pour donner en pénultième séquence, un plan sur la boite de vitesse tâchée par des gouttes de sang.

Pour finir, le soleil couchant sert de décor à David Mann, notre héros, dont son nom vient d’être dévoilé la séquence d’avant.

Inachevé…ou parfait ? 

Les « fins ouvertes » sont, très généralement, peu appréciées du grand public. [Note approfondie du cinéaste : On pourra citer Inception, ou Shutter Island comme exemples-clés des fins ouvertes. Le principe vient du fait qu’on ne sait pas réellement la fin de l’histoire…des éléments nous montrant, au dernier moment, une remise en cause de ce que l’on prenait pour certain lors du film.]

Duel ne fera pas exception et pourrait vous laisser sur votre faim avec notamment la question essentielle : Qui était le chauffeur et pourquoi faisait-il cela ? Réponse en deux temps.

Si l’identité et la raison avaient été divulguées, aurions-nous eu aussi peur à la fin du générique ? Sachant que c’est une personne précise avec une raison précise, le spectateur pourra se réconforter avec ; se disant que cela n’arrive qu’une fois. Mais si rien n’est donné comme réponse, le spectateur en sortira marqué de cette expérience. Pourquoi cela n’arriverait-il pas à lui aussi ? Après tout, on ne sait pas pourquoi il a fait ça…

Deuxièmement, peut-être que l’essentiel n’est pas là. Certes, il est frustrant de ne pas savoir tout, mais Spielberg semble vouloir faire passer autre chose : Un homme, soumis à sa femme, en manque de virilité, qui va se battre pour reconquérir quelque chose qui lui manquait : Une assurance. Cette assurance qui est essentielle à chacun de se sentir lui-même (je vous renvoie ici aux travaux de Erving Goffman sur le sujet de la face et de l’assurance, dans « Les rites d’interaction » pour ceux que cela intéresserait).

Mais la question vient alors légitimement se poser : Steven Spielberg avait-il prévu de faire passer ce message-là ? N’est-ce pas trop tiré par les cheveux ? Ce sujet, souvent critiqué, qu’est l’analyse d’une œuvre est, par défaut, soumis à la subjectivité. Mais avec les faits, les anecdotes de tournages et l’analyse des plans, on peut arriver souvent à quelque chose qui se rapproche plutôt bien de ce que pensait le réalisateur.

Gageons que c’est le cas ici.